Материал из ФотоЭнциклопедия.рф

Перейти к: навигация, поиск

Питер Пауль Рубенс. «Портрет камеристки инфанты Изабеллы», ок. 1625, Эрмитаж Иван Фирсов, «Юный живописец», 2-я пол. 1760-х годов, ГТГ Портре́т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту»[1], устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности[2], в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии), а также в литературе и криминалистике (словесный портрет)[3].

Портрет в литературе — одно из средств художественной характеристики, состоящее в том, что писатель раскрывает типический характер своих героев и выражает своё идейное отношение к ним через изображение внешности героев: их фигуры, лица, одежды, движений, жестов и манер.[4]

В изобразительном искусстве портрет — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека».[5] Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация[6].

Данная статья посвящена рассмотрению портрета в изобразительном искусстве.

Содержание

История

Кикладский идол создан в 2700—2300 гг. до н. э., когда его авторы ещё не обладали достаточными навыками для портретирования, а сама индивидуальность отдельного человека ещё ничего не значила

Основная статья: История портрета

На развитие портретного жанра влияют две тенденции:

  • прогресс технических изобразительных навыков, например, овладение анатомией и композицией, умением построить полотно.

Примитивы — художники, которые не получили правильного образования, не умеют изобразить человеческое тело так, чтобы оно казалось живым человеком, а не куклой

  • развитие представлений о значимости человеческой личности[7]. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы.[8] «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём».[9] Именно поэтому жанр находится в упадке в XX веке: «как может он процветать, когда мы полны стольких сомнений в себе?»[10] Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.

Идеология и содержание

Художники создают портреты по заказу — для частных людей и общественных организаций, или же вдохновлённые собственным интересом или привязанностью к модели. Портреты могут являться важными государственными или семейными знаками, создающимися для увековечивания памяти изображённого. Часто наследие художника включает огромное количество портретов членов его семьи — но не только по причине его привязанности к ним, а ещё и потому, что родственники являются бесплатными и наиболее удобными натурщиками.

Отличие портрета от непостановочной фотографии

Валентин Серов. «Девочка с персиками» (Портрет Веры Мамонтовой), 1887, ГТГ Юрий Лотман пишет: «Бытовое представление склонно отождествлять функцию портрета и фотографии: предметами обоих является отражение человеческого лица, причем отражение это в основе своей механическое… Портрет представляется наиболее „естественным“ и не нуждающимся в теоретическом обосновании жанром живописи. Кажется, что если мы скажем нечто вроде: Портрет — живопись, которая выполняла функцию фотографии тогда, когда фотография ещё не была изобретена, то мы исчерпаем основные вопросы, невольно возникающие у нас, когда мы начинаем размышлять об этом жанре живописи. Слова о „загадочности“ и „непонятности“ функции портрета в культуре кажутся надуманными. Между тем, не убоявшись возражений этого рода, осмелимся утверждать, что портрет вполне подтверждает общую истину: чем понятней, тем непонятней… У фотографии нет прошлого и будущего, она всегда в настоящем времени. Время портрета — динамично, его „настоящее“ всегда полно памяти о предшествующем и предсказанием будущего…Портрет постоянно колеблется на грани художественного удвоения и мистического отражения реальности».[9] Портретист XVIII века Латур в одном из своих писем делился эмоциями: «Сколько нужно сосредоточенности, умения комбинировать, сколько тягостных поисков, чтобы суметь сохранить единство движения, несмотря на изменения, которые происходят в лице, во всех формах от колебания мыслей, от чувств души; а ведь каждое изменение создает новый портрет, не говоря о свете, который постоянно меняется и заставляет изменяться тона цветов в соответствии с движением солнца и времени».[8] Таким образом, можно сформулировать, что портрет, в отличие от фотокарточки, является «сделанным» произведением искусства, на которое потрачено много времени и умственных усилий автора, благодаря чему по качеству и глубине передачи он будет намного более сложной и многоуровневой работой, гораздо лучше передающей личность.

Сходство в портрете

Изображение внешности персонажа — единственное средство построения художественного образа человека в изобразительном искусстве. (Все эти и нижеследующие требования по большей части не соблюдаются в портрете XX века, приближающемся к нефигуративному искусству, см.: История портрета).

Портрет может считаться вполне удовлетворительным, когда воспроизводит оригинал в точности, со всеми чертами его внешности и внутреннего индивидуального характера, в наиболее привычной его позе, с наиболее свойственной ему экспрессией. Удовлетворение этим требованиям входит в круг задач искусства и может приводить к высокохудожественным результатам, если исполняется одарёнными художниками, способными вложить в воспроизведение действительности свой личный вкус, талант и мастерство.

Сходство в портрете — результат не только верной передачи внешнего облика портретируемого, но и правдивого раскрытия его духовной сущности в единстве индивидуально-неповторимых и типических черт, присущих ему как представителю определённой исторической эпохи, национальности, социальной среды. Однако вследствие практической невозможности сопоставления зрителем изображения с моделью портретом часто называют всякое индивидуализированное изображение человека, если оно является единственной или по крайней мере главной темой художественного произведения.

Большая советская энциклопедия[11]

Неизвестный малозначительный художник XVII века. «Портрет папы Иннокентия IX»: пример работы художника-примитива, где живописцу, возможно, удалось передать внешнее сходство, но не удалось воспроизвести характер Диего Веласкес. «Портрет папы Иннокентия X» (этюд головы), 1650. Когда художник закончил картину, папа воскликнул: «Тропо веро!» (Слишком правдиво!) Обычно различают сходство внешнее, которое имеет ценность как исторический документ или семейная реликвия, и сходство внутреннее — эстетическое, которое убеждает, что именно таким должен быть портретируемый.[12]

Философ Коллингвуд пишет: «Мы можем свободно предположить, что в портретах таких великих художников, как Рафаэль, Тициан, Веласкес или Рембрандт, сходство было достигнуто. Однако, как бы ни было разумно наше предположение, это всего лишь предположение, и только. Натурщики давно уже умерли, так что подобие теперь уже не проверить. Поэтому, если бы единственным достоинством портрета было его сходство с натурой, мы никак не смогли бы отличить (за исключением тех случаев, когда изображенные люди все ещё живы и ничуть не изменились) хороший портрет от плохого <…> Тем не менее, нам удается отличать хорошие портреты от плохих, и наша способность к этому объясняется тем фактом, что хотя, заказывая портрет, заказчик требует не произведение искусства, а только сходства, художник, выполняя его требование, может выдать больше, чем требовалось, — как сходство, так и произведение искусства».[13] Теоретики отмечают: «Мы способны воспринимать рисунок, не спрашивая о сходстве, но пока мы не поверили в его сходство, мы не назовем его портретом».[12]

«На чём основывают свою художественную оценку портрета, уничтожающую или одобрительную? Всегда и прежде всего на сходстве, на сличении модели и картины, на отыскивании соответственных черт, на узнавании живого оригинала. Если оригинал знаком, сличают непосредственно; если он неизвестен, пытаются в своем воображении представить его себе таким, каким он был или должен быть в действительности. И эта работа сличения, эта очная ставка между картиной и действительностью заходит обыкновенно так далеко, что произведение искусства, портрет, перестаёт быть центром внимания, превращается во что-то второстепенное, в какую-то загадку, обманчивый фокус, который нужно разгадать, для того чтобы через него вернуться опять к той же действительности. Как будто в портрете играет главную и самодовлеющую роль не сам портрет, не изображение, а живой оригинал, стоящий позади», пишет Борис Виппер.[14] Гращенков добавляет, что чем сильнее художественное обаяние этого «сходства», тем меньше потребность в сличении портретного изображения с подлинником, так как зритель верит художнику, что человек был именно таким.

Стоить отметить, что в понятие «сходство» в различные исторические эпохи вкладывалось вполне различное содержание[15]: от магического двойника, в котором внешний облик увековечивается с максимальной достоверностью, до прекрасной маски, сквозь идеальные черты которой может проступать индивидуальность модели. Гращенков указывает, что в понятии «портретное сходство» порой синтезируются, а порой и спорят два начала — документальное и эстетическое. Облюбованный художником повторяющийся тип изображения может также поощряться заказчиками и пользоваться популярностью[16].

В восточных культурах сходство вообще не является важным качеством портретной живописи, — внимание художника (и зрителя) в основном направлено на точность в передаче атрибутики.

Идеологические характеристики

Передача внутреннего мира и отступления от реальности

Хорошо написанный портрет, как считается, должен показывать внутреннюю сущность модели с точки зрения художника — не только физические, но и духовные черты. (Так, Латур говорил о своих моделях: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и овладеваю ею целиком»[17]). Автопортрет Пушкина пером и тушью трудно назвать максимально реалистичным, однако дух он передаёт Дело заключается не в том, чтобы произведение напоминало оригинал (в таком случае изображение можно назвать «буквальным»), а в том, чтобы чувства, возбуждаемые произведением, напоминали чувства, вызываемые оригиналом (это уже «эмоциональное» изображение). Когда говорится, что портрет похож на портретируемого, имеется в виду, что зритель, глядящий на портрет, «чувствует, будто» находится в присутствии этого человека. Именно к такому сходству стремится художник. Он знает, какие чувства нужно вызвать у аудитории, и создает своё произведение таким, чтобы он вызвал эти самые чувства. До некоторой степени это получается путём буквального изображения натуры, однако за этой гранью эффект достигается благодаря искусному отступлению от буквального изображения.[13] Данное «сходство — это подобие, но не тождество. Отступление от тождества в границах подобия не только допустимо, но необходимо для целей портрета».[5] От хорошего портрета требуется, чтобы он с максимальной точностью воспроизвёл все характерные анатомические особенности головы, движения — но это не означает, что такой буквальный рисунок окажется идентичным и совпадёт с внутренним и внешним состоянием портретируемого. Прямое внешнее сходство с портретируемым (фотография), как бы велико оно не было, ещё не доказательство художественного сходства. Б.Д. Григорьев. «Портрет Мейерхольда» Портрет Сиджизмондо Малатеста кисти Пьеро делла Франческа, 1450, Лувр. Профильный портрет известного кондотьера эпохи Раннего Возрождения отличается гармоническим восприятием личности и приближением к идеалу эпохи

Таким образом, это значит, что ради достижения эмоционального сходства художник может отказываться от некоторых чёрт буквального сходства. И действительно, сходство не всегда является главной задачей портретиста — он может преднамеренно изменять внешность человека на полотне, украшая или совершенствуя его изображение, чтобы подчеркнуть или спрятать определённые качества модели. Порой зрители больше всего хвалят именно те работы, которые, как кажется, совсем не похожи на оригинал с точки зрения анатомии, — и лишь потому, что эти портреты ухватили некое невыразимое свойство модели. «Художник-портретист не стремится к буквальному сходству. Он сознательно игнорирует некоторые из видимых элементов, другие он видоизменяет и даже вводит такие элементы, которых вообще не видит в натурщике. Все это делается искусно и систематически, чтобы вызвать у клиента ощущение, что портрет „похож“ на оригинал».[13] Сходство в портрете в итоге формулируется как то, что художник представил в качестве обобщённого, важного, отобранного из реального множества того, что представляет собой человек.[12] Фотография удерживает застывшее выражение лица в один момент, рисунок даёт общее совокупное впечатление от лица.

Идеал в портрете

Виктор Гращенков пишет[18], что для понимания портрета следует учитывать тот идеал, который лежал в основе художественных устремлений эпохи, когда картина была создана. Этот идеал, который находил свое преломление в изображении конкретной личности, формировался из сплава социальных, религиозных, этических и эстетических воззрений и был достаточно четким нормативом, который определял характер личности, изображенной на портрете, и диктовал художнику манеру изображения модели. Но этот идеал, само собой разумеется, никогда не может стопроцентно совпадать с действительностью, а подчас может с ней даже расходиться, и это противоречие диктуемого эпохой идеала и сути изображенного человека неизбежно отразится в портрете. «В своем произведении, сознательно или бессознательно, художник должен слить воедино то единственное и неповторимое, что присуще облику индивидуальной модели, с тем умозрительным идеалом личности, который порожден его воображением». Алексей Антропов. «Портрет императрицы Елизаветы» Франсуа Буше. «Портрет мадам Помпадур» — пример идеализированного портрета Таким образом, определение портрета можно сфомулировать таким образом:

Портрет есть понимание индивидуальной личности сквозь призму господствующего мировоззрения данной эпохи[19].

Для глубины проникновения портретиста в личность модели важно, в какой исторический период развития искусства создавалась картина. Так, если художник творил в тот период, когда индивидуальность подчинялась ремесленно-корпоративному единству, это являлось определенной гарантией успеха в создании портрета в условиях неразвитости культуры данного жанра. С другой стороны, из-за этого возникают четкие объективные ограничения в трактовке образа человека (как, например, у Антропова). Носители подобного метода, обладая целостным видением, не могут углубляться во внутренний мир модели (даже если модель и ситуация провоцирует к этому), так как рискуют потерять почву под ногами. В таких портретах не может быть обыденных приземленных ситуациях даже в самых камерных, интимных изображениях[20].

Абстрактная идеальность может сказываться в фиксированном характере движений модели — кокетливом положении рук, наклоненной голове и т. д.[21]. Для произведений определенных исторических периодов характерно горделивого позирования, недоступности: демонстрируя свои достоинства модели портретов предлагают зрителю воспринимать себя как образец, причем образец недосягаемый, к которому зритель должен стремиться, но вряд ли сумеет достичь. «Таким образом, возникает своего рода парадокс: модель хочет выглядеть не только по моде (иначе говоря, как все), но и как её законодательница, настаивая на том, что её „я“ — лучшее из возможных»[22]. На образный строй портрета влияет идеология эпохи, в которую он создается, так, в эпоху Просвещения полотно в силу подчеркнутой демонстративности поз и жестов моделей может стать средством воспитательного воздействия с использованием разветвленной и хорошо разработанной системы способов общения со зрителем. Модель может быть «заинтересована» в реакции зрителя, может рассчитывать на взаимопонимание и «настойчиво адресовываться зрителю» (жестами, см. ниже), а может и обходиться без реакции внешнего мира, настолько её внутренний мир может быть богатым[23].

Ожидания заказчиков

<center>Самуэль Купер. «Незаконченная миниатюра с портретом Кромвеля» Воплощение в полотне одновременно и ожиданий модели, и её реальной внешности является важным аспектом творчества портретистов. Как правило, каждый художник последователен в своём подходе к передаче сходства: клиенты, которые отправлялись к Джошуа Рейнольдсу, знали, что они получат светский идеальный портрет, в то время как модели Томаса Икинса не сомневались, что их напишут максимально реалистично. Модель, заказывая портрет, обычно точно представляет, что ей нужно. Классическим является требование Оливера Кромвеля, который требовал от художника, чтобы тот написал его без прикрас: «Мистер Лели, я надеюсь Вы приложите всё свое искусство к тому, чтобы нарисовать мой портрет в точности похожим на меня, без всякой лести, отметив все эти морщины, прыщи и бородавки, которые Вы видите. В противном случае я не заплачу Вам за неё ни фартинга».[24] Джон Сарджент, «Портрет мадам Икс», 1884, Музей Метрополитен

«Здесь важно понять, что стиль художника — не прихоть его игривого ума и не зависимость от определённого материала или технологии, но тип его взаимоотношения с миром. Он не может по-другому. Рембрандт, например, не мог, даже на заказ, писать более светлые и прозрачные портреты так же, как Ренуар — тяжёлые и тёмные».[25]

«Подход к сходству в портрете у заказчика и художника различный. Если заказчик, зритель понимает под портретом только и исключительно то, что обладает несомненным сходством с неким лицом-оригиналом, то художник, отталкиваясь от оригинала, который он воспринимает всего лишь как модель, строит свой особый художественный мир. И непонимание этой разницы взглядов порой приводило в истории портрета к настоящим курьёзам».[26] Иногда клиент или его семья остаются недовольны произведением искусства, и художник сталкивается с необходимостью переписать работу или отказаться от гонорара. Так, знаменитый «Портрет мадам Рекамье» Ж. Л. Давида, был отклонен моделью, точно также, как не менее известный «Портрет мадам Икс» Джона Сарджента. Виппер даже говорит о прямой «вражде» между портретистом и заказчиком, поскольку у них обоих стоят совершенно разные задачи: у одного — создать произведение искусства, у другого — увидеть на полотне свой внутренний мир.[14] «Существует особая точка зрения по поводу сходства в портрете — мнение портретируемого. Она обычно прямо противоположна мнению художника… Человек очень редко видит себя таким, каков он есть, а если узнаёт, то обычно очень поражён, если художник изобразил его наружность правдиво».[27]

link= Великий Эннёр пристыдил даму, плакавшую, что портрет её вышел совсем не похож. «Эх, сударыня! — сказал знаменитый эльзасец, — когда вы умрёте, ваши наследники почтут за счастье иметь прекрасный портрет, подписанный Эннёром, и им будет совершенно всё равно, похожи вы или нет».[28] link=

Гращенков пишет[29]: «жизненные суждения человека о собственной личности, о своей внешности, характере и внутреннем мире далеко не тождественны с тем, что думает на этот счет художник. И чем сильнее расходятся их взгляды, тем острее может быть конфликт между требованиями заказчика и волей художника». (Особенно очевидно это становится при сравнении автопортретов художников и изображений их же коллегами).

Влияние личности художника на портрет

Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестной в розовом платье», 1770-е годы. Все портреты кисти Рокотова узнаются по улыбке и «сладкому» выражению лица Фёдор Рокотов. «Портрет неизвестного в треуголке»

В портрете, в том числе и фотопортрете (в отличие от обычной фотографии), объективному изображению реальных черт лица сопутствуют определённые отношения мастера и модели. Эта трактовка отражает собственное мировоззрение мастера, его эстетическое кредо и т. д. Всё это, переданное в специфически-индивидуальной художественной манере, вносит в портретный образ субъективную авторскую окраску[11] и делает портреты, принадлежащие кисти лучших мастеров портретного жанра, одновременно и максимально точно передающими психологию модели, и несущими черты сразу узнаваемой руки художника. «Портрет не только изображает индивидуальность человека, но и выражает индивидуальность художественной личности автора. Художник вживается в облик модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. Такое постижение происходит только в акте эмпатии (перевоплощения) в процессе слияния Я модели и Я автора. В результате возникает новое единство, подобное тому, которое возникает между актёром и его ролью. Благодаря такому слиянию модель на портрете выглядит как если бы она в действительности была живая»[5], «портрет — плод духовного coitus’a оригинала с художником»[28].

Автор портрета, как правило, не бесстрастный регистратор внешних и внутренних особенностей портретируемого: личное отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, его творческая манера накладывают на произведение зримый отпечаток. Николай Евреинов отмечает, что у малокультурных народов существует суеверное предубеждение против портрета, основанное на вере, будто живая душа человека переходит в нарисованное изображение; но на самом деле пленённой оказывается душа портретиста в миговом, минутном или часовом её переживании.[28] Благодаря этому «рука» портретиста легко узнается в его работах. Альфонс Доде, глядя на это с другой стороны, обобщает: «художник, обладающий длинным носом, стремится удлинить носы во всех портретах, которые он пишет». В некоторых случаях можно говорить об идеализированной «маске», которой награждает живописец всех своих моделей. Именно поэтому портреты, выполненные с одного и того же человека разными художниками, могут совершенно различаться по передаче внутреннего мира. Пьер Миньяр. «Конный портрет Людовика XIV перед битвой при Маастрихте», 1673

Так, например (к аспекту о намеренном искажении внешности модели художником и отказа от определённых деталей), известна история с портретом Амбруаза Воллара кисти Пикассо. Воллару портрет не понравился, и картину продали Щукину в Москву. Тем не менее, несмотря на то, что картина выполнена в кубизме, считается, что Пикассо изобразил Воллара более удачно и проницательно[30], чем его коллеги, писавшие Воллара реалистично.

Кроме того, на ощущения зрителя от портрета влияет разница в социальном положении между моделью и художником — мастер определённой стадии развитии общества отражает социальную дистанцию, черты сословной принадлежности. Например, барочный живописец XVII века, который находился на максимальном удалении от Короля-Солнца, в своём портрете короля отражал лишь его парадное великолепие, могущество. А уменьшение социальной дистанции между моделью и зрителем ведёт к тому, что художник желает проникнуть во внутренний мир человека[31], уничтожаются знаки аллегорического подтекста, отчётливости социального амплуа[32].

Орест Кипренский. «Портрет гусара Евграфа Давыдова», 1809. Картина, написанная как портрет конкретного человека, превратилась в образец типажа эпохи

Влияние эпохи на портрет и его след в культуре

Причиной успеха портрета не всегда является точное внешнее сходство, которое удовлетворяет мнению заказчика-модели, но также и какие-то другие аспекты: например, если портрет максимально точно соответствует визуальному представлению отдельных людей, увлекательно и талантливо отражая их характер, социальное положение или профессию — в этом случае он близок к портрету-типу (о поджанрах портрета см. ниже).

Кроме того, вдобавок, «хороший портрет — это не столько суждение о конкретном человеке, сколько представление об образе жизни людей определённых эпох, их идеалах и представлениях о человеке… Портрет даёт современному зрителю возможность совершенно уникального общения. Диалог художника с самим собой или моделью перерастает во внутренний диалог человечества».[33] Борис Виппер, отмечая эту уникальную особенность портрета, говорит о ней как о «хитром обходе божественной воли, не давшей человеку бессмертия».[14] «Концепция личности в портрете находится в сложной зависимости от мировоззрения, эстетических и социальных идеалов, от стиля своего времени. Взаимоотношения художника и портретируемого не есть постоянная величина — динамика формирования образа для каждого исторического периода имеет свои особенности. За портретом и моделью в том или ином виде стоит самосознание их эпохи. Проблема „портрет и время“ — это проблема социальной психологии в портрете… портрет — своего рода зримая летопись времени».[34]

Визуальные характеристики

Настроение, мимика, глаза и руки

Ключевым пунктом успешного портрета является хорошее владение рисунком и глубокое знание художником пластической анатомии, которое позволит ему грамотно передать внешность и индивидуальность модели. Для изображения правдоподобного человеческого лица необходимо владеть навыками рисования и знать анатомию Лицо человека асимметрично, мастер должен воспроизвести его, учитывая тонкие различия между обеими сторонами, — все отклонения от симметрии важны для портретного сходства. Кроме того, художник должен уметь изображать натуру во взаимосвязи с окружающей средой, освещением и с учётом цветовых особенностей самой модели. Франц Хальс. «Гарлемская ведьма» — хотя на картине изображен реальный человек, это уже не портрет, а жанровая картина Художники могут бороться за реализм, подобный фотографическому, или же за импрессионистическое подобие — но всё это отличает портрет от карикатуры, которая пытается показать характер модели через преувеличение её физических особенностей. Художник вообще должен делать попытку репрезентативного изображения — «Единственная экспрессия, допустимая в портретной живописи — это экспрессия, передающая характер и моральные качества; и никакой временной, мимолетной, случайной гримасы» (Э. Бёрн-Джонс).

В большинстве случаев это приводит к тому, что модель изображается с серьёзным выражением лица, лишь изредка — с небольшой улыбкой. Рот обычно нейтрален, и поэтому большая часть выражения лица передаётся через глаза и брови. Модель в портрете находится в особенной форме бытия — созерцании-мышлении, сосредоточенности, вбирании в себя мира, погружении в самого себя.[5] Человек освобождается от страсти, случайного настроения, погружён в мысли. На портрете человек обычно не действует, не говорит. «На портрете человек молчит, но это красноречивое молчание. Портрету противопоказаны аффекты (гнев, ярость, бурное веселье и т. д.) — сильное кратковременное чувство, связанное с активной двигательной реакцией. Для портрета характерен одушевленный покой».[5] Душа, как правило, передаётся через выражение глаз, через взгляд, устремлённый на зрителя. Глаза — один из наиболее выразительных знаков, поскольку передает важнейшее из пяти чувств. «Застывшие и широко открытые, они предназначены для восприятия безграничного мира как упорядочного космоса, где красота чувственная занимает свое определенное, отведённое ей место». А «взгляд, направленный, на зрителя, обращён ко всему человечеству»[35].

Антонелло да Мессина. «Мужской портрет», музей Чефалу Валентин Серов. «Портрет актрисы Ермоловой». <center>Эль Греко. «Портрет кабальеро с рукой на груди», ок. 1580 Также портрету противопоказано комическое. (Там, где на портрете модели смеются, жанр портрета находится на границе с другими жанрами — этюдом, эскизом, «жанром» и т. п.). Улыбка, тем не менее, иногда появляется в портретах. Гращенков пишет[36]: «Улыбка, даже едва приметная, освобождает лицо от бесстрастной отчужденности; она как бы приоткрывает внутренний ир человека, делая его более определённым и доступным для постороннего взора. Малейшее движение губ мгновенно меняет всю мимику, выражение глаз, придает всему лицу живое единство. Как и глаза, губы всегда что-то „говорят“».

Важным моментом, создающим настроение портрета, является взгляд: модель может смотреть прямо на зрителя, будто приглашая его к разговору, или же взгляд может уведен мимо, лишен активной направленности, кажется невидящим и сосредоточенным на собственных мыслях. От этого изображенный человек кажется более задумчивым и спокойным. Если поворот головы направлен в одну сторону, а зрачки в другую, то есть человек как бы оглядывается — то в портрете возникает движение. Если взгляд и движение направлены в одну сторону, модель кажется более спокойным[37]. Хотя сохранилось несколько портретов, на которых, возможно, изображена Лукреция Борджиа, все они достаточно неудачны, и ни один из них не позволяет нам представить, какой был её характер на самом деле Упоминается о важной роли языка тела модели: «важнейшей портретной проблемой для живописца (а также и скульптора, графика, литератора) является передача человеческого лица и его рук. Лицо и руки передают нам практически всю информацию о конкретном человеке. При этом в лице мы сосредотачиваем свой взгляд прежде всего на глазах, а в руках — на пальцах. Недаром говорят, что глаза — зеркало души человека, а руки — зеркало его тела».[26] Гращенков пишет[38], что изображение рук — одно из важнейших средств психологической характеристики. «После лица и глаз руки портретируемого много могли рассказать о нем зрителю. Их форма, их движения и жесты, как они прикасаются к чему-нибудь или как они держат какой-нибудь предмет — все это страновится неповторимой чстью индивидуального облика человека». Осанка также является важным способом подчеркнуть индивидуальность модели. Кроме того, мимика и жесты рук попросту позволяют налаживать контакт со зрителем, а отстраненное «древнеегипетское» лицо остается вещью в себе. Если жест человека обращен не прямо к зрителю, а к некой аудитории, как бы находящейся за пределами полотна, возникает ощущение своего рода хроникальной отстраненности[39]. Украшения, пышная прическа, одежда, разумеется, также являются существенной частью образной характеристики модели.

Кроме анатомического сходства портретист обращает внимание на передачу других характеристик модели — социальное положение, национальность, возраст, религиозные и нравственные признаки, характер и проч. При этом учебники по рисунку предупреждают, что порой случается так, что художник, натренировавшись в передаче сходства с моделью, может при этом отнюдь не приобрести способности к выражению её характера — ведь добиться физического сходства в рисунке гораздо проще, чем выразить внутреннюю сущность человека.[27] Об этой опасности не стоит забывать: «натуралистически остро переданная внешность может остаться простой маской, за которой нет ничего индивидуально-духовного. Так нередко бывало на ранних стадиях развития иллюзионистического портрета»[40].

Красота в портрете

Рембрандт. «Портрет старика», 1654 Уинстон Черчилль в возрасте 7 лет. Фотопортрет, 1881 год. Ирландскому фотографу удалось ухватить в лице и позе ребенка все те черты превосходства, которые будут отличать Черчилля в его взрослую карьеру. Академик Лихачёв пишет: «Иногда точка зрения, с которой подходят к произведению искусства, бывает явно недостаточна. Вот обычная „недостаточность“: портрет рассматривают только так: „похож“ он или не „похож“ на оригинал. Если не похож — это вообще не портрет, хотя это, может быть, прекрасное произведение искусства. А если просто „похож“? Достаточно ли этого? Ведь искать похожести лучше всего в художественной фотографии. Тут не только похожесть, но и документ: все морщинки и прыщики на месте. Что же нужно в портрете, чтобы он был произведением искусства, кроме простой похожести? Во-первых, сама похожесть может быть разной глубины проникновения в духовную суть человека. Это знают и хорошие фотографы, стремящиеся ухватить подходящий момент для съемки, чтобы не было в лице напряженности, связанной обычно с ожиданием съемки, чтобы выражение лица было характерное, чтобы положение тела было свободным и индивидуальным, свойственным данному человеку. От такой „внутренней похожести“ многое зависит в том, чтобы портрет или фотография стали произведениями искусства. Но дело ещё и в другой красоте: в красоте цвета, линий, композиции. Если вы привыкли отождествлять красоту портрета с красотой того, кто изображён на нём, и думаете, что не может быть особой, живописной или графической красоты портрета, вне зависимости от красоты изображаемого лица, — вы ещё не можете понимать портретной живописи».[41] Именно потому так знамениты портреты стариков, например, рембрандтовские — несмотря на то, что юность и красота моделей уже прошла, портретист наслаждается, передавая их богатый внутренний мир и внутреннюю красоту.

Любопытно указание на влияние изобразительных средств на образ: трактовка полотна в едином цветовом ключе может быть своеобразной метафорой человеческого темперамента[42].

Позирование

Ганс Гольбейн Младший. Набросок портрета сэра Томаса Болейна: цветом проработаны только лицо и манишка Портреты могут изображать людей, как подчёркнуто позирующих, так и в повседневной жизни — за каким-либо занятием. В некоторых исторических периодах целью портрета было запечатлеть и показать власть и могущество изображённых, поэтому был распространён так называемый «парадный портрет»; в другие эпохи художники более стремились отразить спонтанность, естественность и полноту жизни.

Исторически портреты прежде всего увековечивали память влиятельных и могущественных мира сего. С течением времени жанр заказного портрета всё больше стал распространяться на состоятельных представителей среднего класса. Сегодня портретная живопись всё также является предметом заказа правительств, компаний, клубов и частных лиц.

Создание портрета, как правило, отнимает большое количество времени, обычно требуя нескольких сеансов позирования. Так, например, Сезанн требовал от модели более 100 сеансов.[43] С другой стороны, Гойя мог написать портрет в течение одного долгого дня.[44] Среднее число сеансов — четыре.[45] В XVIII веке требовался примерно год на создание законченного портрета. Современный британский художник Сергей Павленко нарисовал парадный портрет королевы Елизаветы II за год, в течение которого она дала ему 6 сеансов позирования.

Иногда портретисты предоставляют своим моделям несколько набросков, из которых заказчик выбирает приглянувшийся вариант позы (так делал, например, Джошуа Рейнольдс). Некоторые, например, Ганс Гольбейн Младший, рисовали с натуры только лицо, остальную часть полотна выполняя уже без позирующей модели. В мастерской Веласкеса стояли манекены в костюмах, с которых он писал платья своих моделей. Ван Дейк изящные руки и фигуры для заказных портретов часто писал с натурщиц, обладавших более совершенными формами тела.[9] Веласкес надевал платья своих принцесс на манекены в студии и писал одежду с натуры отдельно. Современная художница Н.А. Смит пишет портрет регбиста Д.Локкйера(фото, 2007) При написании портрета модель на сеансе позирования просят принять непринуждённую и естественную позу. Затем художник изучает свой предмет, ища то выражение лица, которое, как ему кажется, наилучшим образом отражает сущность модели. Считается, что компонентами, передающими настроение, являются не только лицо, но и поза, и жесты, а также костюм позирующего. Чтобы модель оставалась занятой и не скучала, квалифицированный художник будет поддерживать беседу с нею — что заодно позволит лучше узнать её характер. Элизабет Виже-Лебрен советовала льстить женщинам и хвалить их внешность, чтобы атмосфера на сеансах позирования была максимально позитивной. Внутренняя скованность сообщает образу замкнутость и неуверенность в себе[46].

При сложных работах художники обычно делают эскиз (карандашом, углем, и т. п.), который бывает особенно полезен в тех случаях, когда модель не может долго позировать. В большинстве случаев лицо заканчивается первым, а остальное — потом. Многие крупные художники писали сами только голову и руки, а одежду и фон доверяли заканчивать своим ученикам. Были даже мастера, которые специализировались исключительно на драпировках.

Без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно (о «портретах по фотографии» см. ниже). Так, Делакруа не относил к числу портретов те, где идеализируются черты знаменитого человека, которого автор картины не видел, а также портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[33]

В современном искусстве

Хуан Грис. «Портрет Пикассо», 1912 Бесспорным является факт, что в XX веке, с наступлением эры нефигуративного искусства и кризиса личности, жанр портрета находится в упадке[10] (подробнее см.: История портретного жанра в XX веке). Большинство теоретических выводов, приведённых в данной статье, невозможно приложить к произведениям данного периода, так как они перестали быть средством запечатления человеческого лица, превратившись лишь в вариации на определённые темы. Некоторые даже отмечают, что в традиционном портрете «надо показать человека таким, каков он есть, а не таким, каким желал бы его смерить художник своим традиционным аршином… В портрете меньше, чем в других жанрах, допустимы всякого рода вольности и отступления, что иной раз выдаётся за изысканность вкуса и творческое новаторство»[33], то есть портрет XX века, как не отвечающий данным требованиям, по большей части перестал являться настоящим портретом в том смысле, который вкладывали в это понятие на протяжении последних веков.

Виппер пишет: «современный художник больше всего стремится к тому, чтобы устранить всякое подозрение, что он копирует действительность, что его картины имеют какое-нибудь непосредственное отношение к окружающей природе, к чувственному миру. Если верить современному художнику, так он не портрет вот этого лица пишет, он синтезирует своё понятие о мире и живущем, он переводит язык вещей на язык четвёртого измерения, он выражает свое настроение по поводу случайного предмета. Итак, два противоположных полюса. Если современный зритель понимает портрет только как фокус со сходством, как список примет, если в художественном произведении он улавливает только бледную тень действительности, то современный художник и слышать ничего не хочет о действительности, о реальном мире, он отнимает у портрета всякую остроту индивидуального чувства, всякое трепетание человеческого организма. Но присмотримся поближе, и тогда оказывается, что в требованиях двух враждебных партий, заказчика и художника, выраженных мною в резком контрасте, вообще идёт речь не о сходстве, а о чём-то другом, эстетическое credo и тех и других вообще не допускает никакого портрета. Ведь современному зрителю надобно не сходство, а повторение, не портрет, а точный оттиск. А для современного художника портрет не может существовать, потому что он не признаёт не только сходства, но даже соотносительности».[14]

Функции портрета

Функции портрета

<poem>

  • религиозные
    • погребальные
  • репрезентативные
  • мемориальные

</poem>

Портретная живопись имеет разнообразные функции. Многие из них были связаны с магией: похожее изображение человека являлось заместителем данного человека. В Римской империи портреты императора были обязательным атрибутом судебных процедур, обозначая присутствие собственно правителя на заседании. В домах хранились посмертные маски, снятые с предков, и эти портретные скульптуры обеспечивали покровительство роду. На похоронах члена рода эти маски несли в погребальной процессии, обозначая усопших родных и предков. Другие общества также использовали портрет как мемориальное средство: египетские портретные скульптуры, золотые микенские погребальные маски, фаюмские портреты использовались при погребениях. Сходство требовалось тут в магически-сакральных целях — чтобы в загробном мире при взаимоотношениях данного тела и покинувшей его души не происходило путаницы и неузнавания. В Японии создают скульптурные портреты усопших монахов, а черепа, облепленные так, чтобы опять воспроизвести лицо, в Океании также являются мемориальными объектами. Распространена традиция свадебных портретов или портретов молодоженов, как увековечивающих свершившееся таинство.

«Огромные возможности портретного искусства давно осознаны и прочувствованы человечеством. Ведь портрет способен заменить отсутствующую или умершую личность, выступив таким образом в качестве его двойника, — особенность, которая часто используется в литературе как мотив оживления холста. Эта черта делает портрет важным не только в общественном, но и в его частном или семейном качестве. Многозначительно в социальном ракурсе и присутствие повторений и копий изображений одного и того же лица в нескольких родственных семьях. (…) Портреты способны зафиксировать человеческую жизни начиная с младенчества до глубокой старости. Благодаря этому они могут претендовать на историческую достоверность, представляя своего рода зрительно постижимую семейную хронику и являясь носителем фамильного сходства», пишут исследователи русского портрета о складывании фамильных портретных галерей[47]. Гигантская голова Ленина в Улан-Удэ Во многих обществах портреты расцениваются как важный способ обозначить власть и богатство. Во времена Средневековья и Ренессанса портреты дарителей часто включались в произведение искусства, подтверждая патронаж, власть и достоинство донатора, как бы подчеркивая, кто именно заплатил за создание данного витража, алтарного образа или фрески. В предшествующий период — Византия и Тёмные Века — главной чертой портрета являлось не сходство, а идеализированный образ, символ того, кем являлась модель (см. портреты императоров Константина и Феодосия II).

В политике портрет главы государства часто используется как символ собственно государства. В большинстве стран распространён обычай вешать портрет лидера в важных государственных зданиях. Традиционным является использование текущего правителя (для монархий) или правителей прошлого (для демократических государств) на банкнотах и монетах, а также на марках. Чрезмерное использование портретов лидера является одним из признаков культа личности (например, Сталин, Туркменбаши). Военная галерея Как отмечают исследователи, большинство из дошедших до наших дней портретов «создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (учреждений, дворцов правителей), где их утверждающее, прославляющее, в конечном счёте идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей». С развитием семьи, быта и интереса к человеческой личности, функции портрета становятся более близкими к нашим современным представлениям: «Чаще и факт заказа портрета, и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта“»[48], напоминая о родственниках и друзьях.

Существовали и другие аспекты: «Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далёким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавшим необходимым иметь у себя „персоны“ свои и своих предков, и не замечавшим при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные“ комнаты, где все стены сплошь завешивались изображениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове, Военная галерея Зимнего дворца). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал ещё и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта».[48] «В каждом случае композиционные и колористические особенности полотен неодинаковы и меняются в зависимости от господствующего стилевого направления, индивидуальности художника и запросов заказчика. Соответственно то уменьшается, то увеличивается количество аксессуаров; портрет может выглядеть в интерьере то претенциознее, то скромнее. Его роль во многом определяется модой, отдающей предпочтение той или иной гамме, и, конечно, контекстом, в котором он смотрится, — абсолютным размером и пропорциями данного помещения, цветом обивки стен, занавесей и мебели, особенностями других произведений живописи, скульптуры и графики»[49].

Поджанры портрета

Темой портрета является индивидуальная жизнь человека, индивидуальная форма его бытия. «Если темы теряют свою самостоятельность, портрет выходит за пределы своей жанровой специфики. Так, например, если темой выступает событие, перед нами не портрет, а картина, хотя её герои могут быть изображены портретно».[5]

Борис Кустодиев. «Купчиха за чаем», 1918. Полотно представляет собой не портрет, а скорее портрет-картину, портрет-тип, причем социальный. Любопытно, что позировала представительница интеллектуальной среды — Галина Адеркас, актриса Большого театра.

Рембрандт. «Портрет жены Саскии в образе богини Флоры», 1634 Границы жанра портрета очень подвижны, и часто собственно портрет может сочетаться в одном произведении с элементами других жанров.[11]

  • Исторический портрет — изображает какого-либо деятеля прошлого и создаваемого по воспоминаниям или воображению мастера, на основе вспомогательного (литературно-художественного, документального и т. п.) материала. В сочетании портрета с бытовым или историческим жанром модель часто вступает во взаимодействие с вымышленными персонажами.
  • Посмертный (ретроспективный) портрет — сделан после смерти изображённых людей по их прижизненным изображениям или даже полностью сочинённый.
  • Портрет-картина — портретируемый представлен в смысловой и сюжетной взаимосвязи с окружающими его миром вещей, природой, архитектурными мотивами и другими людьми (последнее — групповой портрет-картина).
    • Портрет-прогулка — изображение гуляющего человека на фоне природы возникло в Англии в XVIII веке и стало популярным в эпоху сентиментализма
  • Портрет-тип — собирательный образ, структурно близкий портрету.
  • Костюмированный портрет — человек представлен в виде аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа. (В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе», например, «Екатерина II в виде Минервы»). Различают:
    • Аллегорический
    • Мифологический
    • Исторический
  • Семейный портрет
  • Жанровый портрет
  • Автопортрет — принято выделять в отдельный поджанр.
  • Религиозный портрет (донаторский или ктиторский) — древняя форма портрета, когда человек, сделавший пожертвование, изображался на картине (например, рядом с Мадонной) или на одной из створок алтаря (часто коленнопреклоненным).
  • Иногда при классификации используется сословный принцип: купеческий, крестьянский портрет, портрет духовного лица, шутовской портрет, поскольку социальное положение модели влияло на определенные методы репрезентации, используемые художником.

По характеру изображения[50][51]:

  • Парадный (репрезентативный) портрет — как правило, предполагает показ человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В парадном портрете фигура обычно даётся на архитектурном или пейзажном фоне; бо́льшая проработанность делает его близким к повествовательной картине, что подразумевает не только внушительные размеры, но и индивидуальный образный строй. В зависимости от атрибутов парадный портрет бывает:
    • Коронационный (реже встречается тронный)
    • Конный
    • В образе полководца (военный)
    • Охотничий портрет примыкает к парадному, но может быть и камерным.
      • Полупарадный — обладает той же концепцией, что и парадный портрет, но имеет обычно поясной или поколенный срез и достаточно развитые аксессуары
  • Камерный портрет — используется поясное, погрудное, оплечное изображение. Фигура зачастую даётся на нейтральном фоне.
    • Интимный портрет — является редкой разновидностью камерного с нейтральным фоном. Выражает доверительные отношения между художником и портретируемой особой.
    • Малоформатный и миниатюрный портреты, выполненные акварелью и тушью

На выбор концепции портрета при заказе (большой/маленький, роскошный/лаконичный, парадный/интимный) влияла его функция, задача, которую возлагал на него заказчик, поскольку подавляющее число портретов предназначалось не для музеев, а для быта, повседневной жизни. Если портрет был предназначен для того, чтобы украшать парадный интерьер, то в этом случае предуказанная полотну конкретная роль диктовала художнику не только его размер, но и живописно-пластические особенности, ведь портрету требовалось не затеряться среди роскоши, пышносности архитектурно-декоративного оформления зала[52]. Если портрет сразу предназначен для музея, художник более волен в своей работе, т.к. фон таких стен изначально нейтрален[53].

Кроме этого, на восприятие портрета (как и любой картины) играет его оформление — тонкое паспарту, пышная позолоченная рама, и т. п.

Фон и атрибуты

«Портрет четы Арнольфини» наполнен огромным количеством атрибутов, что позволяет выдвигать множество версий его значения

Использование символических элементов — атрибутов, помещённых вокруг персонажа (включая знаки, домашние объекты, животных и растения) часто встречалось в портрете (особенно до наступления эпохи реализма). Атрибуты выполняли роль подсказок, создавали подтекст, определяющий моральный, религиозный или профессиональный статус модели. «Наиболее упрощённый способ внутренней характеристики изображаемого на портрете лица создавался введением на полотно деталей определённого антуража (например, изображение полководца на фоне битвы) и очень скоро превратился в слишком легко распознаваемый код», пишет Ю. Лотман.[9] Каждый из поджанров портрета чётко определяется по атрибутам, написанным на полотне, а также по дополнительным признакам, — в частности, по такой, казалось бы, второстепенной детали, как фон. Дмитрий Левицкий. «Портрет Екатерины II в виде законодательницы в храме богини Правосудия» — пример парадного барочного полотна с колонной, драпировкой, ступенькой и бесконечным пространством фона. Статуя богини Правосудия является отражением собственно фигуры императрицы, правящей правосудно Атрибуты, фон и костюм помогали отобразить весь диапазон качеств человека или его социальной группы. Для этого художник использовал определённый фон — сельский или городской пейзаж, роскошный интерьер, что позволяло ему предоставить информацию о характере модели, её образе жизни и обозначить её статус. Колонна и драпировка — традиционные атрибуты парадного портрета. Иногда дополнительно используется ступенька на первом плане (порой едва заметная), которая показывает, что модель находится в некой высшей сфере, отделенной от зрителя.

В портрете может быть изображена скульптура, скульптурный бюст — он становится атрибутом, с которым модель может вести незримый диалог. «В сопоставлении человека и скульптуры содержится намек на духовную связь между ними. Скульптура — двойник, который может наделяться чертами конкретной личности, служит одновременно поводом для глубоких чувствований и размышлений самого разного порядка — от конкретных, касающихся данного персонажа, до судеб мироздания. (…) В данном контексте скульптурный „кумир“, являясь отправной точкой размышлений, может рассматриваться и как своего рода материализация предмета переживаний, разъяснять и конкретизировать созданную живописными средствами обстановку»[54].

Существуют также портреты на нейтральном сером или чёрном фоне — в них всё внимание зрителя сосредоточено исключительно на лице изображённого. В итальянской живописи переход от изображения человека на пейзажном фоне вместо нейтрального произошёл в 1470-е годы: от такой замены образ стал поэтичней, краски мягче, а композиция пространственней и воздушней. Изображение человека на фоне неба, вместо темного, сразу придает ему иную эмоциональную окраску.

Погрудный срез и затеснённость обрезом картины создает впечатление максимальной приближенности к зрителю, крупного плана. Нейтральный фон не отвлекает внимания от лица. Отсутствие жестов также сосредотачивает внимание на нём. Если фон глухой и непроницаемый тёмный, а голова трактованна объемной светотенью, возникает эффект «выталкивания» изображения в пространство зрителя[55]. Фон позволяет обозначить пространство как абстрактное. В зрелом искусстве Нового Времени используется пространственное построение «снаружи», от зрителя — от одной поверхности к другой; для барокко характерен эффект бесконечности пространства, который создается тем, что пространственное построение идет изнутри, навстречу к зрителю. В таком полотне пределы пространства картины не прочитываются в глубине и не совпадают с проверхностью холста (условной прекградой между изображенным и реальным миром)[56].

Визуальная характеристика

Техника

Типизация по живописному средству:

<poem>

  • карандашные
  • акварельные
  • гравированные
  • живописные (масло, темпера, гуашь)
  • рельефные (например, на медалях и монетах)
  • скульптурные
  • фотопортреты

</poem>

Техника, в которой выполнен портрет, является одним из важных факторов, влияющих на образ созданного портрета. В период Древней истории приоритет оставался за портретами, выполненными в камне. В период Возрождения на первый план вышли портреты, выполненные маслом, до настоящего момента сохраняющие первенство.

В Новое время портреты, выполненные более дешёвыми и менее трудозатратными средствами (сначала карандаш и акварель, затем гравюра, позже фотография) занимали нишу популярных и часто тиражируемых портретов, существуя параллельно с живописными. Скульптурные портреты в Новое время имеют мемориальную и памятную функцию и создаются реже живописных. Живописное средство влияет на восприятие портрета — невозможно выполнить торжественный парадный портрет в технике карандаша, а интимный жанр более удобен для миниатюры. Гравюра часто использовалась для тиражирования известных живописных портретов.

Портрет по фотографии

Так называемые «портреты по фотографиям» не рассматриваются искусствоведами как настоящие портреты, поскольку без позирования написать по-настоящему ценное художественное произведение в жанре портрета невозможно. Так, Делакруа не относил к числу портретов портреты по репродукциям, поскольку к подобным изображениям примешивается выдумка и неверное истолкование.[33] Обычно они представляют собой лишь механическое воспроизведение черт лица, без передачи характера модели.

Несмотря на то, что художественная ценность подобных произведений, в отличие от мемориальной, крайне низко оценивается искусствоведами, трудоёмкость такой работы, по утверждениям их создателей, довольно высока. Некоторые художники говорят, что по нескольким фотографиям способны уловить характер модели и настаивают на том, что результат определяется мастерством художника, а не тем, пишет ли он с натуры или с использованием фотографий или видеоряда. Таким образом, в передаче характера модели им приходится полагаться на работу другого человека — фотографа, работавшего до них; и их произведение безусловно оказывается вторичным. Главное достоинство подобного метода — более низкая цена и отсутствие затрат времени модели на позирование.

Вместе с тем, многие рекламируемые в интернете «портреты маслом по фотографии» часто не пишутся кистями и красками, а производятся методом фотопечати. В таких случаях, после того, как заказчик присылает свою фотографию, подобный «портретист» запускает компьютерную программу обработки изображений и открывает ней ряд заготовок с позами, куда копирует с фотографии лицо, голову или же туловище целиком, в зависимости от заказа. Затем он начинает ретушировать — применяет в этой программе ряд компьютерных эффектов, благодаря чему создаётся впечатление живописи. После этого файл записывается и пускается на печать (на холсте и красками, имитирующими масло). Этот труд может отнять от силы 2-3 часа, в то время как цены на подобные работы назначаются не менее высокими, чем на полотна, написанными живыми художниками.

Часты случаи, когда фотопечать используется без ведома заказчика. Существует несколько отличительных признаков фотопечати: отсутствие или незначительность фактуры мазков (последнее наблюдается в ситуациях, когда поверх напечатанного полотна кладутся несколько мазков для создания впечатления написанной картины), ограничение по размерам (ширина холста, которую способны пропускать печатные машины, ограничена), ровные края живописного слоя (края холста не будут иметь брызг, подтёков, неравномерную линию обрыва).[57]

Размер и количество изображённых

Фрагменты колоссального портрета императора Константина Великого: размер должен был подавлять подданного Миниатюрные портреты Важной характеристикой портрета, при восприятии его в реальности, а не с репродукции, является его размер. Так, полотна, созданные для показа в музее или для декорирования интерьеров, чрезвычайно отличаются от камерных портретов, которые клиент легко может унести с собой. Хороший художник должен принимать во внимание, для какого помещения будет предназначена его работа.

Типизация по размеру:

По числу изображений на одном холсте, помимо обычного, выделяют двойной и групповой портреты. Парными (или pendant — пандан) называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Любопытно, что женский портрет вообще на протяжении истории появился позже и был распространён меньше, что было связано, по-видимому, с незрелым уровнем женской эмансипации[58]. С течением времени гендерная количественная разница постепенно сглаживается.

Нередко портреты образуют целые ансамбли — портретные галереи. Они изображают обычно представителей одного рода, включая здравствующих членов семьи и их предков. Портретные галереи иногда создаются по профессиональному, административному, семейному и другим признакам (например, галереи портретов членов корпорации, гильдии, офицеров полка и т. д.).[50]

Типизация по форме:

  • Прямоугольные
    • Вертикальный формат — в случае одиночного портрета, самый популярный из форматов
    • Горизонтальный формат — в случае группового портрета, редко используется в случае изображения одной модели
  • Квадратный (редко встречается)
  • Овальный — появляется в развитой стадии портретного жанра. Будучи изысканным, усиливает декоративную функцию портрета[59]
  • Круглый (т. н. тондо) — редко встречается

Композиция

«Композиционным инвариантом портрета выступает такое построение, в результате которого в центре композиции, в фокусе зрительского восприятия оказывается лицо модели. Не случайно композиционным симптомом становления жанра европейского портрета в эпоху раннего Возрождения называют Выход из профиля в фас. Исторические каноны в сфере композиции портрета предписывают определённую трактовку центрального положения лица по отношению к позе, одежде, окружению, фону и т. п.»[5]

  • По формату (живописные):
    • головные (поплечные)
    • погрудные
    • поясные
    • по бедра
    • поколенные
    • во весь рост

Изображение человека в первых двух вариантах, без показа рук и сложного ракурса фигуры, не требует высокой академической образованности (владения основами академического рисунка, умения композиционно компоновать полотно), поэтому часто (например, в России XVIII века), к нему прибегали портретисты-дилетанты[60].

(Для живописных портретов также имеет значение точка зрения, с которой художник «смотрит» на модель: если чуть снизу, то это придает образу оттенок монументальности, а если сверху, то более подвижно. Изображения «лицом к лицу» со зрителю наиболее нейтральны).

  • По формату (скульптурные):
    • герма (одна голова с шеей)
    • бюст (голова и верхняя часть туловища, примерно по грудь)
    • статуя (целая фигура, с головы до ног)
  • По повороту головы:
    • в анфас (фр. en face, «с лица»)
    • в четверть поворота направо или налево
    • в пол-оборота
    • в три четверти (фр. en trois quarts)
    • в профиль. Профильное изображение предполагает определенную форму идеализации модели, напоминая об античных камеях и римской медали. Профильный портрет — одна из древнейших форм, поскольку для его создания требовалось меньше навыков рисования — человек в некоторых случаях рисовался не с натуры, а через подсвеченный полупрозрачный экран, на котором обводили его силуэт.
    • так называемые фр. en profil perdu (буквально утерянный профиль), то есть изображающие лицо с затылка, так что видна только часть профиля

При фронтальном положении тела модели портрет воспринимается как тяжеловесный и статичный, что усугубляется, если фигура располагается по центральной оси полотна и руки с ногами расположены симметрично. Такая манера, например, была свойственна древнеегипетскому искусству, а греки изобрели контрапост, который вносит «жизнь» в изображение человека. Следующий шаг к формированию теории внес Уильям Хогарт с его концепцией S-образного изгиба, вдыхающего максимальное изящество в изображение.

Более профессиональный художник владеет соотношениями между объемно-пространственным изображением человека и линейно-ритмическим построением полотна, и создает силуэт модели так, чтобы тот находится с большим соответствием с положением фигуры в пространстве; в то время как более «слабый» мастер создает произведения, в которых линейно-силуэтное начало обладает почти самодовлеющей декоративной орнаментальностью. Лаконичные линии, обрисовывающие силуэт модели, часто сопряжены с незыблемой статичностью позы[61].

Мотив портрета в литературных произведениях

Примечания

  1. Этимологический словарь русского языка Макса Фасмера: «портре́т», стар. также «патрет», Уст. морск. 1724 г (Смирнов 233). Через нов.-в.-н. Porträt (часто около 1700 г; см.: Шульц-Баслер 2, 604) из франц. portrait; см.: Преобр. II, 110.
  2. Большой Энциклопедический Словарь
  3. Большая советская энциклопедия
  4. Литературная энциклопедия
  5. 5,0 5,1 5,2 5,3 5,4 5,5 5,6 Портрет в изобразительном искусстве. Е. Я. Басин Кругосвет
  6. Гращенков В. Н. Портрет в итальянской живописи Раннего Возрождения. М., 1996. Т.1. С. 57
  7. Гращенков. Там же. С. 55
  8. 8,0 8,1 А. С. Гривнина. Искусство XVIII века в западной Европе
  9. 9,0 9,1 9,2 9,3 Ю. М. Лотман. Портрет // Статьи по семиотике культуры и искусства. — СПб.: Академический проект, 2002. — С. 349—375. — (Мир искусств).
  10. 10,0 10,1 Norbert Lynton. Painting The Century: 101 Portrait Masterpieces 1900—2000 // Portraits from a Pluralist Century. — NY: 2001. — P. 7. — ISBN 1-85514-289-9
  11. 11,0 11,1 11,2 Л. С. Зингер. Портрет БСЭ
  12. 12,0 12,1 12,2 Б. В. Лушников. Рисунок. Портрет : Учебное пособие для вузов. — М.: 2004. — С. 9—10. — ISBN 5-691-01224-Х
  13. 13,0 13,1 13,2 Р. Дж. Коллингвуд. Принципы искусства
  14. 14,0 14,1 14,2 14,3 Виппер Б. Р. Приложение II. Проблема сходства в портрете // Введение в историческое изучение искусства.
  15. Гращенков. Там же. С. 57
  16. Евангулова, Карев. С. 110.
  17. История искусства зарубежных стран XVII—XVIII веков / Под ред. В. И. Раздольской. — М.: Искусство, 1988.
  18. Гращенков, там же, с. 55.
  19. Гращенков, там же, с. 58.
  20. Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. С. 43
  21. Евангулова, Карев. Там же. С. 48
  22. Евангулова, Карев. Там же. С. 110
  23. Евангулова, Карев. Там же. С. 114
  24. Оливер Кромвель, обращаясь в 1657 (?) году к известному портретисту сэру Петеру Лели.
  25. С. А. Ивлев. Искусство и развитие человеческого сознания
  26. 26,0 26,1 С. А. Ивлев. Портрет в европейской культуре
  27. 27,0 27,1 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 12—13.
  28. 28,0 28,1 28,2 Евреинов Н. Н. Глава 1. Парадоксальные автопортреты // Оригинал о портретистах. Указ. соч.
  29. Гращенков. Там же, с. 55-56.
  30. М. Прицкер. Вокруг Воллара
  31. Евангулова, Карев. Там же. С. 42.
  32. Евангулова, Карев. Там же. С. 98.
  33. 33,0 33,1 33,2 33,3 Б. В. Лушников. Указ. соч. — С. 5—6.
  34. Натан Альтман. Портрет Ахматовой
  35. Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 195.
  36. Гращенков. Указ. соч. С. 245
  37. Гращенков. Указ. соч. С. 268.
  38. Гращенков. Там же. С. 220
  39. Евангулова, Карев. Там же. С. 77
  40. Гращенков. Там же. С. 56.
  41. Д. С. Лихачев. Письма о добром и прекрасном". Письмо Тридцать Второе. Понимать искусство
  42. Евангулова, Карев. Там же. С. 90
  43. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 51.
  44. Gordon C. Aymar. Указ. соч. — P. 72.
  45. Robin Simon. The Portrait in Britain and America. — Boston: G. K. Hall & Co., 1987. — P. 131. — ISBN 0-8161-8795-9
  46. Евангулова, Карев. Там же. С. 55.
  47. Евангулова, Карев. Там же. С.21
  48. 48,0 48,1 Русская портретная живопись XVII — начало XIX века
  49. Евангулова, Карев. Там же. С.23.
  50. 50,0 50,1 Портрет Словарь по искусству и архитектуре
  51. Евангулова, Карев. Там же. С. 27.
  52. Алешина Л. С., Стернин Г. Ю. Образы и люди Серебряного века. М., 2002. C. 8
  53. Алешина, Стернин. Там же, с. 13
  54. Евангулова, Карев. Там же. С. 121.
  55. Евангулова, Карев. Там же. С. 36
  56. Евангулова, Карев. С. 45.
  57. СВОЙ ЭРМИТАЖ: фотопечать картин // Статья для сайта телепередачи «Квартирный вопрос»
  58. Евангулова, Карев. Там же. С. 29
  59. Евангулова, Карев. Там же. С. 28
  60. Евангулова, Карев. Там же. С. 26.
  61. Евангулова, Карев. Там же. С. 65.

Ссылки

Библиография

  • Андроникова М. Об искусстве портрета. — 1975.
  • Андроникова М. Портрет. От наскальных рисунков до звукового фильма. — 1980.
  • Андроникова М. Портрет и портретное сходство // Художник. — 1974. — № 10.
  • Аникушин М. О портретном творчестве // Художник. — 1973. — № 3.
  • Басин Е. Я. К определению жанра портрета // Советское искусствознание. — Шаблон:Указание места в библиоссылке, 1986. — Вып. 20.
  • Виппер Б.Р. Проблема сходства в портрете // В кн. Сборники Московского Меркурия по истории литературы и искусства. 1. М., 1917, с. 163-172; в кн. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 342-351.
  • Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — Шаблон:Указание места в библиоссылке, 1928.
  • Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (К проблеме субъективизма в искусстве) // Оригинал о портретистах / Сост., подготовка текста и коммент. Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова и В. И. Максимова. — М.: Совпадение, 2005. — 399 с. — ISBN 5-86402-146-6
  • Зингер Л. С. О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета. — М.: 1969.
  • Зингер Л. С. Очерки теории и истории портрета.
  • Зингер Л. С. Путь к портрету-типу // Художник. — 1980. — Вып. 9.
  • Искусство портрета / Под ред. А. Г. Габричевского. — М.: 1928.
  • Кисунько В. Портрет — пластический образ времени // Художник. — 1977. — № 2.
  • Китайские трактаты о портрете. — Л.: 1971.
  • Проблемы портрета. — М.: 1974. — (Материалы научной конференции, 1972).
  • Романычев А. Возможности портрета // Художник. — 1973. — Вып. 6.
  • Сидоров А.А. Портрет как проблема социологии искусств (опыт проблематического анализа). – Искусство, 3. М., 1927, кн. 2-3, с. 5-15.
  • Стасевич В. Н. Искусство портрета. — М.: 1972.
  • Тухенгольд Я.А. «О портрете», 1912 // Аполлон, 1912. №8, с.33-52; В кн. «Проблемы и характеристики», Пг., 1915).
  • Фриче В. Социология искусства., глава «Портретный жанр». М.-Л., 1926, с. 144-150
  • Щаксон А. О сходстве // Художник. — 1963. — № 9.
  • Gordon C. Aymar. The Art of Portrait Painting. — Philadelphia: Chilton Book, 1967.
  • Waetzoldt W. Die Kunst des Porträts. Leipzig, 1908; Einführung in die bildenden Künste, 1-2. Leipzig, 1912
  • Furst H. Portrait Painting. Its Nature and Function. London, 1927